§ 洛杉矶，矮松峡（1 / 1）
1970年秋季1950年，约瑟夫·曼凯维奇让玛丽莲在影片《彗星美人里扮演她真正意义上的第一个银幕角色。---浏览器上打上-.6９ΖW.看最新更新---这位导演在好莱坞被看做是心理分析派的电影人和电影人中的心理分析家。和格林逊一样，他也是来自东部的、欧洲移民的后代。曼凯维奇是俄国人，格林逊是德国人；两个人都在纽约接受过文学的熏陶，都属犹太人种。他们在加利福尼亚或多或少地感到是在流亡，这位导演说这里是“文化沙漠”，所以他主要和从德国移民来的犹太艺术家和知识分子交往。他们都是从纳粹那里逃脱出来，在洛杉矶安家落户的。但是在这位电影人眼里，好莱坞可是座象牙和富庶、沙漠和愚蠢之地。他始终习惯不了洛杉矶的黑夜一下子就降临到白天头上，没有傍晚作为过渡；他也不习惯剪辑电影时剪断的时间，以及用事物和动作来替代思维和幻想的表现形式。使他们两人紧密接近的是弗洛伊德。在曼凯维奇指导的所有二十部影片里，人们差不多都能找到一个半身像或一个雕像，处在阴影之中，没有声息地谴责、损害着主角的命运和成就。在他的生活中或作品中，这个无法补救的缺点的见证人就是弗洛伊德的半身像。他本是个年轻的大学生，在放弃了精神病学的学业之后，成了编剧，然后又成了导演。
他把电影更看做是话语的艺术，而不是图像的艺术。他的名言是“PICTURESWILLTALK（电影由话语组成）”。他不喜欢外景，不喜欢动作片，也不喜欢导演把主要的位置给予喜剧表演。他把电影人分作两类：表现形象的和表现意义的，并把自己归为第二类。这一类尽管也使用图像，但是对他们的电影首先考虑的是对白的措辞，考虑的是从演员的对话里而不是在演员的躯体中寻找真实。电影一部一部地拍，他是在和图像密切交往之中寻找话语的，他不喜欢场景，他对自己说：图像和人物，我毫无兴趣。
他的导演技术直接受心理分析课程的启发。为了让演员准备得更好，他在拍摄之前，会鼓励演员和他推心置腹地交谈几个月，让他们讲述幼时的情景，回忆过去，以便割断心理压抑。大战以后，他和拉尔夫·格林逊拥有同一个心理分析师，那就是奥托·费尼切，最早一代的弗洛伊德传人，可惜费尼切于1946年四十岁时英年早逝。
1962年之后的几年，曼凯维奇要求和格林逊会晤。此前，他们在一些晚会上曾有过两三次的照面，但他们之间并不熟，以后也没有变得更加熟识。电影人在电话里说，自从被他称为“忧伤的金发女郎”死去之后，他有必要会晤过去照顾过她的人，以便了解“有关玛丽莲的一切”。前些时候他不敢打电话给他，如今距离玛丽莲死亡已经有一段时间了，他很想和她的心理分析师谈谈。于是他们在日落大道一家无名的餐厅见面了。
格林逊首先开口：“这很简单。这个伊芙·哈林顿，几乎变成一个玛戈·强宁了。”他这话是暗指影片《彗星美人中的女人。
“你错了。”电影人回答道，“她并非那种野心勃勃，为了出头露面而要吞掉一切的人，也不是以自我为中心的明星，不肯松开扶手。她依旧是卡丝维尔小姐，那个天真的新秀。她懂得游戏规则，但并不出招去战胜别人。当我起用玛丽莲演梦想成为明星的小姑娘这一角色时，她是我平生遇到的第一个总是独来独往的人。我们在旧金山拍外景，在两到三个星期的过程中，我们总会看到她独自一人在某个餐厅吃饭或喝饮料。我们总是邀请她加入我们的圈子，她每次都乐于接受，但是她从不认同——或者说不懂得——我们已把她当做我们中间的一分子。她并不是个离群索居的人，她只是独来独往而已。”
“演员们总是孤零零的，我很了解他们，我的心理分析中此类案例很多。他们在自己身上都有角色、要人、影子，但是他们是孤零零的。他们需要剧本、需要表演，这让他们不协调的内心有了一个外形和意义。”
“是啊。但是在这方面，玛丽莲和其他演员很不相同。其他演员想要考虑他们的对白，并将之表达出来，其实他们只需要让人听到我们放在他们嘴里的话就行了。一个躯体和一个声音突然想象自己是个有才智的人了，这个奇怪的机制我始终也没有弄明白，是让钢琴懂得并不是它们所谱的协奏曲的时候了。为什么一个女演员决定她正在讲的话是她自己的话，表达的是她自己的思想？梦露并不如此，她本能地知道这些，即使斯特拉斯伯格《方法论的严格训练也没能改变她。
曼凯维奇的语调变得更尖锐，甚至有些恶毒了。实际上，是他需要讲死者，而不是格林逊。后者并不说话，心不在焉，几乎感到厌烦了。
电影人接着说：“我要告诉你，她摆姿势时的形象，是为了忘我地深入其中，和她自己一起深入进去，缄口不说话，如同我开始从事电影行业时在那些惊悚电影里看到的那样，追赶你的人抓住了你，你就把衣服扔了。她一生都在自我展示，向公众、向你、向我展示。她展示的不仅是她自己的身躯，她还把自己置身于一个极其可怕的死亡游戏中。当我在银幕上看到她的形象时，让我触动最深的不光是她在被展示，而是在被过度展示。既然讲到照片，好像她的脸上散发出太多的光芒，妨碍人家看清她的面容。我们没有明白她让我们看到的美杜莎的脸是个屏幕，我们的欲望照在屏幕上，但是穿不过去。”
“你知道，最后的时刻，她已不再仅仅是使她成为明星的性感的图像。我可以说，靠了我的力量，她成了极有表现力的演员。”
“而你不知道要拍多少场次才发现这个玛丽莲？我来告诉你，当我们拍《彗星美人时，我有一天在贝弗利山的店里碰到她。她经常到那儿去，翻翻，买得不多，也从来不看完。（她如同那些在没有籍的家庭里长大的人那样，带着他们在无法全部知晓的知识海洋里所产生的羞愧之心，如饥似渴地拼命阅。）第二天，我在摄影棚里看到她在里尔克的，我跟她说挑得不错，但我不明白那跟她有什么关系。她回答我说：“可怕。里尔克说美丽仅仅是可怕的开端。我没有把握彻底弄懂，但是我喜欢这种说法。”几天之后，她给了我一本里尔克的。像所有那些不大收到礼物的人一样，她酷爱赠送礼物。这以后，我又想到她奇特而又冰冷的光彩，像是一道反射光，不允许欲念，一道可怕的反射光。
格林逊心想：真是啰嗦，还有那些括号里的话！就像他拍的电影那样，括号里面再要加括号。
“我不是来谈玛丽莲的，这你知道。”电影人这么说，“我感兴趣的是权力、金钱、社会的承认。人际关系是什么？还不是掌控与被掌控的关系？我们掌控别人，最终还是掌控自己。就像一个嗜赌之人，他赌博就为了输：他所追求的是毁坏。这就是女人吸引我的地方。我很遗憾写女演员的剧本太少了。你是个玩女人的人，格林逊大夫，如同玩双陆棋或者玩扑克牌的玩家一样，你自认为是下棋的行家里手了。”
心理分析学家什么话也不说。
曼凯维奇离开饭店拂袖而去，好像和什么人决裂了，而那个人什么也不明白。他决定到外面去走一走再回家。他从来没有看到洛杉矶的面貌像今晚那样：像是电影的布景，而不是一座城市。一连串的建筑物、墨西哥式的庄园、波利尼西亚的茅草屋、蓝色海岸的别墅、埃及或日本式的寺庙、瑞士山区的木屋、伊丽莎白一世时期的茅草顶房舍，以及不同风格的各种各样的搭配、沿着斜坡可以称之为大街小巷边的乱七糟的建筑堆积。在这个道具仓库里，随便什么都有点儿，又几乎什么都没有完整的。城市的标志、街道的外貌，像是从摄影平台底下掏出来放在灯光下的房屋的模型。与此同时，制片主任用懒洋洋的声音喊道：开始。公众场合所遇到的人只不过是些群众演员，正等待着下一场次的拍摄。这甚至不是假的，用不着找以假乱真的东西。对一部故事发生在好莱坞的影片来说，这正好是个可信的镜头：犯罪现场。标志着“LAPD”（洛杉矶警察局）字样的汽车车灯一闪一闪，对准半山腰一所矮房子的变焦镜头。蓝色的夜空，映衬着汽车旅馆的霓虹灯，当中缺了一个字母。
曼凯维奇又想起他拍摄的《夏日痴魂中的一句对白：“死亡控制电影的时刻。”1962年8月，他看到玛丽莲主演了“死亡控制电影”的真实场景。当他从葡萄藤街的尽头开始爬矮松峡斜坡的时候，棕榈树在灰白的光线下呈现出深暗的影子。长在树梢稀少的树枝逐渐由淡紫变为暗黑。低矮的山丘镶着一色的滚边，并不十分美丽。甚至大自然也在模仿荧光灯管的灯丝，勾画出耀眼的饭店正面。曼凯维奇想，这座城市只是沙漠的假面具，我不喜欢外景，我再也不拍电影了。
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